한스 하케(Hans Haacke)와 미술의 공공성

서양화과 2002-12987 김민지

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1. 서론

2. 본론

2.1. 한스 하케(Hans Haacke)에 대하여

2.2. 한스 하케의 작품 세계

2.2.1. 미술과 자본의 관계

2.3.1.1.미술관과 자본

2.3.1.2. 미술작품과 후원

2.3.1.3. 정치와 자본과의 관계

2.2.2. 독일의 역사의식, 국가관

3.결론

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1. 서론

2006년 1사분기가 채 지나기도 전에, 문화계가 '미술의 공공성'에 대한 논란에 휩싸였다. 서울 시청이 34억원을 들여 청계천에 설치할 조형물로, 올덴버그(Oldenberg)의 작품 <스프링(Spring)>을 선정했다는 소식에, 그 찬반을 놓고 문화/예술계를 비롯 시민들까지도 '미술의 공공성', 혹은 '공공 미술'에 대해 격론이 진행 중이다.  '청계광장공공미술작품대책위원회'가 조직되어 항의 이벤트와 관련 성명을 발표하고, 언론에서도 연일 서울시의 행정에 일침을 가하고 있는 반면, 서울시는 반박 혹은 일정을 강행하느라 바쁜 모습을 보이고 있다. 이 같은 시류를 타고 『왜 공공미술인가?』라는 책이 발빠르게 출간되기까지 이르렀다. 이처럼 '미술의 공공성'을 놓고 다양한 의견이 오가는 가운데, 미술의 공공성을 화두로 지속적인 작업을 했던 독일의 한스 하케(Hans Haacke)의 작품과 그의 미술관을 살펴보고, 미술의 공공성이 무엇인가에 대해 다시 한 번 생각해보고자 한다.

'공공미술(public art)'은 영국의 존 월렛이 『도시 속의 미술(Art in a city)』에서 처음 사용한 것으로 알려져 있다. 현재 공공미술이라는 용어는 일반 대중에게 공개된 장소에 설치 전시되어 일상을 미화시킨다는 차원의 작품을 지칭하는 것이 일반적이다. 한편 '미술의 공공성'은 작가의 자아 정체성과 사회의 공공성간의 변증적 영역에서 이야기 될 수 있는 미술 작품의 속성이 되는 것으로, '공공미술'과 '미술의 공공성'은 구분되어 사용할 필요가 있다.

2. 본론

2.1. 한스 하케(Hans Haacke)에 대하여

1956년 스물 한 살의 한스 하케는 그가 자란 Bad GodesBerg를 떠나 아카데미에 입학하기 위해 카셀로 이사했다. 당시 카셀은 1955년 개최된 1회 카셀 도큐먼트로 해서 카셀은 국제적인 유명세를 타고 있었고, 카셀의 독일 작가들 역시 도큐먼트를 통해 국제 무대에 이름을 알리게 되어 하케로서는 무척 좋은 기회였다. 하케는 잠시 프리쯔 윈터(Fritz Winter)와 타시즘과 같은 추상화단에 흥미를 느끼고 또한 이들에게서 조언을 받기도 하였지만, 이윽고 새로운 방향성을 추구하였고, 당시 추상예술과 감정의 소산에서 벗어나고자 했던 제로 그룹(Zero Group)과 같은 오브젝트(Object)를 사용하는 그룹과 교류하였다(하케의 이러한 경향은 '이것은 은하수가 아니다(This is not the milky way,1960)' 와 같은 작품에서 잘 나타나있다).

하케는 1960년 열린 제 2회 카셀 도큐먼트의 진행 요원으로 일을 하면서, 작품론에 큰 전환점을 맞이하게 된다. 30년이 훨씬 지난 뒤 공개된 그가 당시 촬영한 사진 에는 국제 미술전의 명과 암에 대한 한스 하케의 시각이 그대로 나타나있다. 한스 하케는 그곳에서 예술작품을 현실 세계와 분리시키고, 그런 예술작품의 아우라를 전시회의 맥락(Context)로 끼워 맞추려는 엄청난 노력들을 보았던 것이다.  한스 하케는작품의 현대성(Moderity)와 관객들의 당황스러움 사이의 극명한 대조와 그 괴리를 목격하였다. 미술은 그 자체로 강력한 메시지 전달의 힘을 지니고 있음에도, 그 힘이 관객의 현실과 더욱더 낯설어지는 작품의 인위적인 세계의 만남에만 집중하며, 그렇게 경직된 예술작품들은 관객들에게서 역사와, 사회와, 미적 관심을 제거해버리고 있었다. 이로 인해 한스 하케는 그가 선택한 직업에 대한 역동성과 예술의 인위성에 대한 재인식, 그리고 예술작품의 성격에 대하여 의심을 품게 되었다.

한스 하케의 작품, <모더니즘으로의 정거장(Station to Modernism)>,1988.

이후 한스 하케는 1960년대 주로 전시 장소 환경에 따른 생태학적인 작품들을 제작하였고, 이러한 작품들은 미니멀리즘을 연상시켰으나, 한스 하케 자신은 자신의 작품이 '비물질성'을 강조하는 미니멀리즘과 달리 '변화'를 강조한다며 차별화를 꾀하였다.

1970년대 접어들며, 하케는 정치 사회 문제와 예술을 결부시키는 작업을 시작하였고, 이런 과정에는 제 2회 카셀 도큐먼트에서의 경험이 밑바탕이 되었음은 분명하다. 그의 데뷔를 알리던 1971년 구겐하임 미술관의 <뉴욕(New York, 1971)>전시 해프닝에서 1999-2000년 독일 의회의 논란끝에 표결에 붙여졌던 <주민에게(Der Bevolkerung, 1999-2000)> 에 이르기까지 '미술의 공공성' 실현의 최전방에서 활약하고 있다.

2.2. 한스 하케의 작품 세계

한스 하케의 작품의 소재는 크게 두 가지로 나누어 볼 수 있다. 하나는 자본과 미술의 관계, 다른 하나는 독일의 역사 및 국가관에 대한 것이다. 한스 하케는 많은 작품에서 작품의 전시 배경을 작품 속으로 적극적으로 끌어들이고 있다. 그는 마치 저널리스트처럼 전시의 배경을 조사하고, 그것의 의미를 파악해낸다. 전시의 배경(그것이 미술관이든, 사회 역사적인 의미를 갖는 장소이든 간에)이 적극적으로 작품의 내용과 관계하는 과정에서 모순의 부조리함은 극대화 되고, 작품의 내용은 사회/역사적인 맥락에서 힘을 얻게 된다. 또한 사회/역사적인 현상 및 배경의  재현과 변용, 나열이 적극적으로 시도되면서 작가 자신의 의도를 한층 강화하고 있다.

한스 하케의 몇몇 작품을 큰 주제 별로 살펴보면서, 작품과 배경과의 관계를 통해 어떻게 그 의미가 드러나고 강화되고 있는지 살펴보겠다. 또한 한스 하케의 글, 인터뷰 글을 인용하여 한스 하케에 대한 이해를 돕고자 한다.

Nesbit: 자신의 작품들의 가장 중요한 무기는 무엇이라고 생각합니까?

Haacke: 난 종종 특정한 장소를 배경으로 작업을 합니다. 단순히 그 장소의 위치뿐만 아니라 사회 정치적인 맥락(Context)를 고려해서 말입니다. 그 장소는 내 작품의 재료가 됩니다. 청동이나, 캔버스 위의 물감처럼 말이죠. 내 프로젝트가 그 장소에 의해 동기를 부여받으면, 작품은 스스로 의무를 갖게 될 뿐 아니라, 훌륭하게 동작하게 됩니다. 맥락(Context)의 외부에서 바라보던 관객에게, 배경 장소에 대한 정보가 제공되면서 관객들은 그 상호 참조를 이해하고, 충격을 받게 됩니다.

본인이 강조.

Molly Nesbit과의 인터뷰 中

Grasskamp, Walter,  Hans Haacke,  Paidon, 2004, p 11.

2.2.1. 미술과 자본의 관계

2.2.1.1. 미술관과 자본

-뉴욕(New York, 1971, Guggenheim Museum)을 중심으로

1971년 뉴욕 구겐하임미술관에서 전시된 <뉴욕(New York, 1971)> 이라는 작품은 한스 하케를 뉴욕 미술계의 요주의 인물로 떠오르게 하였다. 당시 뉴욕 구겐하임 미술관의 큐레이터였던 에드워드 프라이(Edward Fry)에 의해 기획된 이 전시에서, 한스 하케는 뉴욕 할렘가의 부동산 소유 실태를 기록한 수백개의 사진과 지도를 설치하여 거대 자본의 실체, 뉴욕 구겐하임 미술관의 소유주인 록펠러 가문의 부정, 소외된 집단인 슬럼가의 현실을 보여준다. 이 전시는 당시 구겐하임 미술관장이었던 토마스 미져(Thomas Messer)에 의해 담당 큐레이터가 해고되고, 전시가 취소되는 해프닝을 빚었다.

자본(록펠러가(家))과 미술이 결탁한 상징적인 장소인 구겐하임 미술관에서, 전시장소의 실체를 적나라하게 드러내는 작품의 전시를 통해, 한스 하케는 그의 작품의 주제를 명확하게 드러낼 뿐 아니라, 그 비판의 강도를 더욱 강화 하고 있다.

1972년과 1973년 나는New York John Weber 갤러리에서 관람객들을 대상으로"예술에 대한 전문적인 관심(Professional interest in art)"에 대해 각각 두 번의 설문조사를 실시하였다. 조사 결과 관람객들은 대학교육 이상을 받은 중산층 이상으로 나타났으며, 소위 '프롤레타리아'로 불리는 사람들은 거의 찾아볼 수 없었다. "당신은 예술계에 돈을 기부하는 사람들의 선호도가 작가들의 작품에 영향을 미친다고 생각합니까?" 라는 질문에 30%가 "매우 많이 영향을 준다", 37%가 "다소간", 9%만이 "전혀"라고 대답했다. 또한 관람객들의 상당수가 개인 혹은 사설 수집기관이나, 기금, 출판사 기업, 기부자나, 미술 기관, 정부의 금전적인 지원 및 동기가 현대 예술의 생산과 판매에 결정적인 역할을 하고 있다고 믿고 있었다.

본인이 강조.

The Constituency, 1977) 中

Grasskamp, Walter, 위의 책, p 108.

2.2.1.2. 미술작품과 후원

-마네 프로젝트 (Manet-PROJEKT, 1974, Galerie Paul Maenz)를 중심으로

1974년 독일 쾰른의 왈라프-리카르츠(Wallarf-Richartz) 미술관은 150주년을 맞아 '1970년 서두의 국제미술의 관점'을 주제로 <PROJEKT `74>를 기획하였다. 이에 초대 받은 하케는 왈라프-리카르츠 미술관이 소장한 마네의 'Bunch of Asparagus, 1880'의 역대 소유주들의 이름과 사회/경제적 지위의 목록을 담은 판넬을 전시할 것을 기획한 개요를 작성해 제출했다. 미술관의 큐레이터는 '진행중인 작품 중에 최고이군요' 라고 답변해왔지만, 이 작품은 전시되지도, 전시 목록에 오르지도 못했다. 미술관장이었던 켈러(keller)가 미술관에 작품을 기증한 헤르만 제이 압스(Hermann J Abs) 의 이름이 오르내리는 것에 대해 반대했던 것이다. 켈러의 반대 이유는 아래와 같았다.

"...오해를 불러일으킬 소지가 있으므로...미술관은 경제적인 것에 대해서는 정말 아무것도 알지 못합니다. 오직 정신적인 것에 대해서만 알 뿐입니다."

하지만 당시 헤르만 제이 압스(Hermann J Abs)는 2차대전 당시 독일 은행에서 유태인의 재산을 몰수하는데 적극 협조한 혐의로, 1994년 사망때까지 미국 입국이 금지되었다. 그리고 전시회의 개막일에 하케의 작품은 쾰른의 폴 마네 갤러리에 보내졌다.

명작에 가려져서 드러나지 않은 것을 자본이 미술 작품의 거래와 소유에 어떤 결정적인 역할들을 하고 있는가. 그리고 그 자본이 어떤 과정 개관적인 자료를 통해 어떻게 형성 되었는가를 적나라하게 드러냄으로서, 미술과 자본의 결탁에 대한 그의 비판의 목소리를 극명하게 드러내고 있다.

예술가 자신이 의식하건 의식하지 않건 간에, 그가 살아가는 사회-정치적인 상황에 영향받지 않는 독립된 예술가는 없다. 소위 '아방가르드(전위) 예술'이 이러한 문화/정치적인 환경의 한계에 가장 근접해 있는 작업들이다. 물론 그들은 그 제약 안에서 허락된 범위에서만 활동할 뿐이지만.

전시에 맞춰진 모든 '예술' (All the 'Art' That's Fit to Show, 1974) 中

2.2.1.3. 정치와 자본과의 관계

1982년 테이트 갤러리에서 깨진 접시를 사용한 그림으로 유명한 줄리앙 슈나벨(Julian Schnabel)의 전시가 있었다. 슈나벨의 작품 11점 가운데 9점이 사치 형제의 소유였으며, 당시 찰스 사치는 런던의 공공기관인 "화이트 채플 갤러리 수탁위원회"의 임원으로 미술품 전시 계획에 대한 내부 정보를 통해 이익을 취했다는 의혹을 받고 있었다. Saatchi사는 당시 막대한 재력을 바탕으로 미술계에 큰 영향력을 행사하고 있었고, 1979년과 1983년 마가렛 대처의 선거 운동에 참여하였다.

이듬해인 1983년 한스 하케는 동일한 장소에서 작품 <주식을 가짐 (Taking Stock, 1983-1984, Tate Gallery)>으로 전시를 가졌다. 마가렛 대처의 이미지를 유화로 재현하고, Saatchi사를 상징하는 도상을 차용하였다. 마가렛 대처의 초상은 마치 빅토리아 여왕의 이미지와 흡사하다. 한스 하케는 모든 사람들이 그의 작품이 조롱조로 그려졌다는 것을 이해하게 만들기 위해 책장 맨 윗 선반 깨진 접시 태두리에 Maurice Saatchi와 Charles Saatchi를 상징하는 MS와 CS를 그려넣었다.

유화로 그려진 마가렛 대처의 모습과, MS CS로 쓰여진 이니셜은 마치 중세시대의 도상학적 그림들을 연상시킨다. 이런 도상학적 재현을 통해 직접적으로 의혹과 비판을 드러내고 있을 뿐 아니라, 작품의 전시공간이 바로 한스 하케가 문제시하는 사건이 있었던 곳이라는 점에서, 그의 비판의 칼날은 정면으로 그 대상을 향하고 있다. 한 달 뒤, 1984년 2월, 찰스 사치가 테이트 갤러리의 신미술후원위원회의 위원직을 사퇴했다.

담배 광고가 금지되기 이전 말보로(Marlboro)의 슬로건은 '말보로 나라로 오세요(Come to Marlboro Country)'. 필립 모리스는 노스 캘리포니아의 상원의원인 제스 헬름스(Jesse Helms)의 재선을 공공연히 지지해 왔다. 회사는 노스 캐롤라이나에 위치한 헬름스가 구성한 '미국 원칙'이라는 단체를 지원해왔다. 필립 모리스는 이 단체에 대해 다음과 같이 밝히고 있다.

"우리는 헬름스를 매우 지지하며,...그는 우리를 도울 수 있는 위치에있다."

헬름스는 국립미술재단(National Endowment for the Arts)이 후원하는 미술작품들의 내용(Contents)를 제제하자는 의견을 강력하게 내세웠으며, AIDS환자, 양성애자, 여성해방계, 노동계를 적으로 돌렸다. 그는 선거기간 내내 철저한 인종주의와 과격 원리 주의 정책으로 일관했다. 1990년 존 웨버 미술관(John Weber Gallery )은 <헬름보로 나라>를 전시할 경우 법정 소송을 불사하겠다는 협박을 받았지만, 전시회를 취소하지 않았다.

작품이 비판의 대상이 되는 필립 모리스의 상징인 담배의 형상을 띄고 있다는 점, '20 Bill of Right'와 담배를 구성하는 필립 모리스와 헬름스 상원의원의 관계를 폭로하는 패러디와 차용, 그리고 작품 전시에 대한 협박에 이르기까지, 작품은 직접적으로 사회적인 배경과 관계하며 그 의미를 나타내고 서로에게 행동을 취하게 한다.

필립 모리스가 헬름스 상원의원을 후원하고 있다는 사실이 알려지면서 국제적인 불매 운동이 일어났고, 그 해, 밀러 맥주의 판매는 감소했으며, 그 후 필립 모리스는 미술관 등 공공 장소에서의 금연 금지 운동 철회을 위하여 미술계에 손을 내밀기 시작했고, 2003년 휘트니 미술관이 20주년 기념 행사를 뉴욕의 '알트리아' 본사에서 진행했다는 사실에 나타나듯, 자본과 정치와 미술계의 결탁과 밀회 관계는 현재진행형이라는 점에서, 작품의 의미는 지금까지 유효하다고 할 수 있다.

필립 모리스는 유해 회사라는 이미지를 탈피하기 위해 알트리아(Altria)로 사명을 변경하였다.

이렇게 하케는 이미지와 객관적인 자료 병치시키는 방식으로 다국적기업의 생리를 밝히고 있으며,  이러한 방법으로 가리워진 진실을 밝혀내고자 하는 그의 생각을 다음을 통해 엿볼 수 있다.

상업적인 아트 갤러리들은 우리가 소위 '고급 예술'이라고 하는 문화산업의 Agent이다. 갤러리는 고객들이 원하는 취향으로 예술가들의 소재를 제한해버리고, 예술가들은 작품의 판매로 상당한 대가를 받으면서 유명세를 타게 된다. 이 같은 갤러리의 결정적인 영향력과 특권은 미술 시장을 창출하고, 일종의 '예술 조합'을 형성하여 직업적인 교육과 '자격'의 부여를 용이하게 한다. 한편 미술상들은 갤러리와 고객들을 위해 작품을 감정하고, 가격을 붙인다.

예술 작품은 다른 문화 산업과 마찬가지로 그 '소비자(관람객)'로 하여금 세상을 바라보는 관점, 혹은 세상에 대한 이해와 행동을 이끌어 낼 수 있다.  미술관 및 관련 기관들의 전시 프로그램들의 관람객이 한 사회의 여론 형성을 주도해가는 중산 계급이라는 것을 생각해 볼 때, 관념과 감정의 소산인 예술이 이런 (상업적인)기반 하에서 거래되고 있다는 것은 무시할만한 일이 아니다

본인이 강조.

The Agent, 1977 中

Nesbit: 기업의 비리 등은 매일 뉴스에서 폭로되고 있지 않습니까?

Haacke: 물론 그렇습니다. Enron이나, Worldcom 등 기업 스캔들은 매일 같이 보도되고 있죠. 그런데, 우린 그런 것들에 너무나 익숙해진 나머지 심각하게 생각하지 않습니다. 전쟁이 일어나도 우리는 그저 스펙터클한 장면들에 매료될 뿐이죠. 그럼 멋진 장면들을 보며 동시에 그 이면의 의미를 살핀다는 건 쉽지 않은 일입니다. 이게 바로 현재 부시(Bush) 정부가 노리는 겁니다. 극도로 교활하고, 거짓 순수함으로 위장한 그들은 너무도 영리하기 때문에, 우리중 소수를 제외하고는 그들에게 동조하게 될 겁니다

Molly Nesbit과의 인터뷰 中

Grasskamp, Walter, 위의 책, 2004, p 12.

2.2.2  독일의 역사의식, 국가관

1993년 베니스 비엔날레에 출품한 <게르마니아, 1993>는, 1934년 베니스 비엔날레에 건축됐던 독일 파빌리온에 설치되었다. 입구에 있던 독일제국의 상징인 독수리 마크를 서독의 경제 부흥을 상징하는 1마르크 동전으로 바꾸어 놓았고, 파빌리온 입구에는 내부를 감춘 붉은 칸막이가 설치되었다. 입구에는 1934년 베니스 비엔날레 당시 이곳을 방문했던 히틀러의 초상을 걸어놓았다. <게르마니아> 내부는 깨진 바닥과 기와조각이 널려있다. 파괴된 독일관의 바닥은 히틀러에 대한 비판, 나치즘이 초래했던 정신의 황폐화를 비판하려는 의미이다. 전쟁의 상흔인 동서 분열 사태가 독일 통합으로 해제된 지금, 독일은 새로운 역사를 걷기 시작해야 한다. 히틀러의 기억으로 가득한 지긋지긋한 독일관도 청산되어야 할 것이다. 하케는 파빌리온에서도 신생 독일의 탄생을 맞이하기 위해 구 파빌리온의 파괴를 단행한 것이다.

이 파빌리온은1938년 히틀러 시대에 전형적인 파시즘을 상징하는 건물 양식으로 개축되었다. 말할 것도 없이 이 건물은 제3국(2차대전시 히틀러가 주장한 독일 제국)의 위신이 깃들여져 있다. 이러한 건물의 역사와, 그의 상징인 독수리의 변용, 히틀러의 사진, 그리고 파빌리온의 황량한 파괴는 한스 하케가 적극적으로 배경의 역사적 의미를 작품에 도입하고, 또 그가 말하고자 하는 바를 과거의 역사와 현재의 강한 대비를 통하여 나타냄으로서 파시즘-독수리-히틀러를 대체할 새로운 정신의 거점으로서의 현재의 의미를 드러내고 있다.

1989년 독일 통일 후, 독일 국회는 1991년 6월에 베를린으로 수도를 옮기면서, 구 국회 건물을 개축하였다. 이 국회 건물의 단장을 위해 여러 예술가들이 초대 되었는데, 그 중 가장 마지막으로 실현된 작품이 한스 하케의 <주민에게(DER BEVOLKERUNG)>이다.  1998년 독일 국회 예술 고문의 의뢰를 받아 기획된 이 조형물은 국회 건물 서쪽 입구에 조각된 '독일 국민에게(DEM DEUTSCHEN VOLKE)'에 사용된 서체를 인용하여 '주민에게(DER BEVIKERUNG)'로 변용시킨 작품이었다. 네온으로 밝게 빛나는 이 글씨 주변에는 자연 그대로 생물이 자라날 수 있는 밭이 설치되었고, 이 밭의 흙은 국회의원들이 자신이 출마한 지역의 흙을 퍼담는 것으로 기획되었다.  국회 예술 고문단은 이 제안을 무척 긍정적인 것으로 받아들였으나, '주민에게'라는 단어의 의미에 대해, 의회 서쪽 입구의 '독일 국민에게'를 부정하는 것인지, 독일 헌법에 명시된 원칙을 문제시하는 지를 놓고 찬반 양론이 벌어진 끝에 2000년 4월 찬반 투표에서 2표의 근소한 차이로 작품의 설치가 통과되었다.

VOLKE는 우리나라의 '국민'에 해당하는 단어이고, BEVOLKERUNG은 영어의 Population(주민, 거주민) 에 해당하는 단어이다. 김인혜, 「한스 하케의 DER BEVOLKERUNG - : 미술과 정치 서로 말걸다」,[현대미술관 연구집], 제14집, 국립현대미술관, 2003.

'국민(VOLKE)'라는 단어는 빌헬름 1세에 의해 세계 1차대전의 원인인 제국주의 정책의 주요한 축이 되었으며, 이런 이데올리기는 2차대전 히틀러에 의해서 다시 부활하며 나치의 집권을 이루어냈다. 독일 의회 서쪽에 쓰여진 '독일 국민에게(DEM DEUTSCHEN VOLKE)'는 1916년 빌헬름 1세의 아들 빌헬름 2세에 의해 헌사된 것이다. 한스 하케의 표현을 빌자면, "빌헬름 2세는 1915년 전쟁놀이에 대한 열광이 시들해질 위협에 처했을 때, 빌헬름 2세는 생각을 고쳐먹고 나폴레옹 전쟁 때 약탈했던 대포 2개를 녹여 마음에 들지 않는 글씨의 주물을 뜨는 데 사용했던 것" 이다. 당시 유명한 작가피터 베렌스에 의해 디자인된 서체의 '독일 국민에게'라는 글씨는 애초부터 제국주의적 맥락, 즉 전쟁을 정당화 하기 위한 도구였던 것이다(피터 베렌스의 아들이 유태인이란 이유로 나치가 내세우던 '국민(반유태)'의 이데올로기에 의해 희생된 것은 무척 아이러니하다). 한스 하케는 이러한 역사적인 의미를 꿰뚫어 보고, 똑같은 글씨체를 이용하여 파시즘의 잔재가 가득한 '독일 국민에게' 대신에 비정치적인 의미를 가지는 '주민에게'를 제시한 것이다. 이를 통해 하케는 오랫동안 그 단어에 서린 '신비'를 벗겨내고, 그 신비가 함축한 극단적인 자국민중중심주의, 비민주성, 파시즘의 역사를 밝혀내고 있다.

또한 흙을 뿌리는 행위는 나치가 집권을 위해 사용했던 방식으로 '국민'을 신비화 하기, 기념물 만들기, 흙을 숭배하기를 연상시키는데, 이를 통해 과거 나치의 신화를 현시점에서 다시 한번 생각할 기회를 제공하고 있다.  실제로 이 의례에 참가했던 몇몇 의원은 이러한 의도를 진정으로 이해하고, 유대인 묘지나, 신나치주의자에 의해 방화된 터키인의 집에서 흙을 담아오기도 했다.

이러한 한스 하케의 의도는 <그리고 결국 당신들은 승리자입니다(And You Were Victorious After All, 1988)>에서도 잘 나타난다. 한스 하케는 1988년으로 20주년을 맞은 오스트리아 그라쯔 지방의 축제에서, 1938년 히틀러가 오스트리아의 합병을 기념하며 이 곳에 세웠던 조형물을 그대로 재현하였다. 이 조형물에는 나치의 승리를 기리는 "그리고 결국 당신들은 승리자입니다" 라는 선동적인 문구가 적혀있었다. 다만 하케의 작품에 원본과 다른 점이 있다면, "전쟁동안 300명의 집시와, 2500명의 유태인과, 9000명의 시민이 사망하였고, 12000명이 실종, 27900명의 군인이 사망하였다" 라는 글귀를 조형물에 추가하였다는 것이다. 이는 신나치주의자들을 자극하였고, 결국 행사 폐막 전날 한스 하케의 작품은 이들에 의해 파괴 되었다.

3. 결론

지금까지 살펴본 바와 같이 한스 하케는 오브제, 이벤트, 쓰여진 글귀 등을 사용하여 마치 저널리스트처럼 사회 저변에 존재하는 다양한 논점들에 대해 서슴지 않고 이야기 한다. 이러한 논점들을 자신만의 특정한 조형적 방법, 특히 전시의 사회/역사적인 배경을 지닌 장소의 적극적인 도입과, 차용, 그리고 미술 작품을 아름다운 object가 아니라 진실을 드러내는 목소리로 관람자에게 전달하고 있다.

한스 하케는 독일의 시인이자 극작가인 베르톨트 브레히트(Brecht, Bertolt) 의 글

Brecht, Bertolt : 독일의 시인, 극작가로서, 1933년 나치가 집권하자 덴마크, 미국으로 망명하여 반파시즘 활동을 하면서 정치시를 썼다. 독일 분단 이후에는 동독을 선택하였으며, 서구의 전통적인 연극관을 해체하면서 20세기 연극 운동의 서사극 체계를 완성하였다.

1. 진실을 기술할 용기

2. 진실을 인식하고자 하는 갈망.

3. 무기로서 진실을 조작할 수 있는 기술

4. '누구의 손에 진실이 들려야 하는 것인가'에 대한 판단.

5. 많은 사람들에게 진실을 퍼뜨릴 수 있는 교활함

을 인용하면서 진실을 밝히는 자신의 태도를 정리하였다.   한편, 위와 같은 방법과 의식을 이용하여 자본과 미술의 결탁 관계를 비판하고, 역사 의식을 이야기 해온 한스 하케지만, 그의 작품 역시 피할 수 없는 딜레마를 안고 있다. 기업과 정부, 미술계, 그들이 속한 자본주의 사회의 이데올로기와 그 관계를 비판하면서도, 한스 하케는 애석하게도 이러한 제도를 전복하거나 파괴할 수는 없었다. 오히려 그보다는 그 제도 안에서 스스로의 목소리를 키워나갔다고 하는 편이 옳을 것이다. 그의 작품들 중 상당수는 갤러리나 미술관의 전시에 적합하도록 제작되어 왔으며, '주민에게'와 같은 작품에서 그는 그의 작품을 변호하며 '예술의 절대적 지위'를 옹호할 수 밖에 없는 현실에 놓여있다. 그 역시 작품의 역사적인 맥락에서 결국 제도권으로의 편입은 불가피 하다는 것을 시인하고 있다.

『진실을 기술하는 것 : 다섯 개의 난점들』,  Brecht, Bertolt

1987년 Octorber지와의 인터뷰에서 한스 하케는 아래와 같이 밝히고 있다. "궁극적으로 제도권에 대한 흡수는 불가피하다. 작품이 지닌 정보력이 당분간은 제도권 편입을 피할 수 있게 하겠지만, 결국 우리 스스로를 사물의 역사적 우연성에 조화시켜야 한다", 김윤정, 『Hans Haacke의 제도 비평과 한계』, E-미술마을(http://community.moca.go.kr/), 2006

게다가 '주민에게' 작품의 보도자료에서 ''주민에게'는 '독일 국민에게'의 보완적인 의미로 사용 된 것'으로 소개된 것처럼 그의 작품이 이해되고 수용되는 데에는 또 다른 오해가 작용할 가능성이 크다.

그러나 이 같은 딜레마에도 불구하고, 한스 하케의 작품들이 미술과 관객과의 소통에서 사회/역사적 의미와 관계를 회복하고자 하고, 작품에 그 배경/사실에 근거한 객관적 자료를 적극적으로 도입하면서, 상호 관계에 의한 역동성을 추구하였다. 이러한 점에서 한스 하케의 작업은 긍정적으로 평가되어야 한다고 생각한다.

또한 미술의 공공성에 대해 강조하고 싶은 것은, 한스 하케의 작품들을 정리하면서 이야기했듯이, '현실 세계와 상호 작용하며 작품을 둘러싼 세계를 움직이는 원동력이 되는 미술의 영향력'에 대한 것이다. 이런 미술의 공공성이 한스 하케처럼 이 세계를 움직이는 자본주의 이데올로기의 비판을 통해 실현될 수도 있고, 백남준이 1993년 베니스 비엔날레에서 "예술가란 닌텐도의 텔레비전 게임보다 더 뛰어나고, 더 깊은 무언가를 만들어 ...(중략)... 90년대는 자본주의의 구제자가 되어야 할 것이다"  라고 밝힌 것과 같이 이데올로기에 순행하여 갈 수도 있다. 서두에 언급했던 청계천 사태는, 이와 같은 (공공미술의 속성으로서의)'미술의 공공성 '에 대한 피상적인 이해와 왜곡에서 야기된 것이라고 본다. '공공미술'과 '미술의 공공성'이라는 단어가 유행처럼 번져가는 지금, 한때의 유행 또는 피상적인 이해로서의 '공공미술', '미술의 공공성'이 아니라, 현실 세계의 사회/역사적인 맥락과 함께하며, 현실세계를 변화하는 원동력이 되는 가능성으로서의 '미술의 공공성'의 실현을 강조하며 글을 맺고자 한다.

미술의 공공성의 실현에 있어서 '대조적인' 입장을 가진 한스 하케와 백남준 두 작가가, 1993년 베니스 비엔날레에 함께 독일대표로서 초대받았다는 것은 재미있다.

"오늘날의 유럽·미국·일본이 불황인 이유는 사람들이 이미 무엇이든지 모두 사버렸기 때문이다. 세탁기든 무엇이든 그들은 모든 하드웨어를 소유해버렸다. 이제 아무 것도 사고 싶은 것이 없다. 새로운 소프트 개발과 전쟁으로 인한 파괴만이 자본주의를 다시 작동시킨다. 그러나 전쟁은 역시 바람직하지 않기 때문에 적어도 예술가란 닌텐토의 텔레비전 게임보다도 더 뛰어나고, 더 깊은 무언가를 만들어 사회를 구해야 한다. 1930년대의 예술가는 자본주의에 적대 관계였지만, 90년대는 그 구제자가 되어야 할 것이다.", 김복기譯, 스가와라 노리노, 「현대 미술이란 무엇인가?」, ≪Art in Culture≫, 2004

참고문헌

김복기譯, 스가와라 노리노, 「현대 미술이란 무엇인가?」, ≪Art in Culture≫, 2004.

김인혜, 「한스 하케의 DER BEVOLKERUNG - : 미술과 정치 서로 말걸다」, [현대미술관 연구집], 제14집, 국립현대미술관, 2003.

김윤정,『Hans Haacke의 제도 비평과 한계』, E-미술마을(http://community.moca.go.kr/), 2006.

Grasskamp, Walter, Hans Haacke,  Paidon, 2004.

Jim Lane, "Hans Haacke", http://www.humanitiesweb.org, 1999.